Onko aika ajanut baletin ohi?

KESÄKUUSSA 2023 viisi entistä balettitanssijaa astui esiin. He paljastivat Ylen artikkelissa kohdanneensa toistuvasti epäasiallista kohtelua Suomen Kansallisbaletissa. Yksi viidestä tanssijasta oli jutun toinen kirjoittaja Jenny Jägerhorn, joka tanssi Kansallisbaletissa 2000-luvun alussa kymmenisen vuotta. 

Artikkeli kuvasi, miten balettimaailman rakenteet ja tiukka hierarkia mahdollistavat sopimatonta kohtelua, erityisesti tanssijoiden vartaloiden kommentointia. Lähes 20 vuotta Kansallisbaletissa tanssinut Sami Saikkonen kertoi jutussa kasvaneensa tanssijasukupolvessa, jossa hyvä lopputulos oikeutti kaikenlaiset keinot. Kansallisbaletista joitain vuosia sitten eläköitynyt Anna Konkari avasi sanamuotoja, joilla häntä kehotettiin laihduttamaan etenkin Kenneth Greven johtajakaudella. Greve irtisanottiin Kansallisbaletin taiteellisen johtajan tehtävästä epäasiallisen käytöksen vuoksi vuonna 2018.

Jägerhorn ja hänen kanssaan artikkelin toimittanut Liisa Vihmanen saivat jutusta kiitosta – kokemukset kuulostivat monista balettia tanssineista tutuilta. Juttuja ja kirjoja, joissa tanssijat kertovat balettimaailman epäkohdista, on ilmestynyt viime vuosina ja vuosikymmeninä ympäri maailman. Ylen artikkeli nosti suomalaistanssijoiden kokemusten rinnalle yhdysvaltalaisen Alice Robbin viime vuonna julkaistun kirjan Don’t Think Dear. Teoksessa Robb kyseenalaistaa 1900-luvun merkittävimpiin koreografeihin lukeutuvan George Balanchinen tavan kontrolloida tanssijoita puuttumalla heidän ulkonäköönsä ja vapaa-aikaansa. Artikkelissa Kansallisbaletista vuonna 2022 irtisanoutunut Suvi Honkanen totesi, että myös Kenneth Greven kontrolloiva käytös muistutti Balanchinen ”metodeja”. (Kansallisbaletin tanssijoiden kanssa käymieni keskustelujen perusteella asia on otettu Kansallisbaletissa vakavasti ja ilmapiiri on parantunut huomattavasti Greven ajasta.)

Pian jutun julkaisun jälkeen Jägerhorn ja Vihmanen saivat sähköpostia eräältä kansainvälisesti tunnetulta tanssialan vaikuttajalta ja kirjoittajalta. Suomessakin vieraillut kirjoittaja oli tyytymätön. Jägerhornin mukaan kyseinen henkilö suorastaan pommitti häntä ja Vihmasta sähköposteilla ja ilmoitti haluavansa tavata. Sähköposteissaan hän korosti Balanchinen merkitystä.

”Hän puolusti Balanchinen käytöstä eikä arvostanut lainkaan artikkelissa mainitsemaamme Alice Robbin kirjaa. Tulkitsin perusteeksi muun muassa sen, ettei Robbista, joka opiskeli [Balanchinen perustamassa] maineikkaassa School of American Ballet’ssa, koskaan tullut ammattitanssijaa. Robbilla ei hänen mielestään ollut pätevyyttä kirjoittaa asiasta”, Jägerhorn kertoo.

Viesteissään kirjoittaja kertoi tietävänsä Kenneth Greven johtajakauden ongelmista Kansallisbaletissa. Mutta kaikki miesjohtajat eivät ole samanlaisia, hän totesi. Hän myös ehdotti, ettei ”kaukaisessa Suomessa” ehkä tunnettu riittävän hyvin Balanchinen teoksia, vaikka Jägerhorn kertoi viestinvaihdossa tanssineensa niitä itsekin. Ikään kuin Balanchinen taiteen ”ymmärtäminen” oikeuttaisi hänen käytöksensä.

Kirjoittaja kertoi useaan otteeseen, ettei ollut lukenut artikkelia kokonaan, koska teksti oli suomeksi. Kritiikki ei siten voinut kohdistua artikkelin kokonaisuuteen.

”Hän puhui asian vierestä. Minkäänlaista vuoropuhelua ei päässyt syntymään”, Jägerhorn sanoo.

KYSEINEN KRIITIKKO tietänee hyvin, ettei Alice Robb ole ainoa, joka on kokenut baletin nurjan puolen. Robb ei myöskään ole yksin Balanchinen perinnön kyseenalaistamisessa. Neoklassisen baletin suurnimestä on kirjoitettu todennäköisesti enemmän kuin yhdestäkään toisesta koreografista.

Kuuluisin puheenvuoro lienee tanssija Gelsey Kirklandin muistelmateos Ballerinan kuolemantanssi vuodelta 1986. Syömishäiriöön sairastunut Kirkland kirjoitti Balanchinen kapeasta kauneusihanteesta ja siitä, kuinka nihkeästi Balanchine suhtautui tanssijoiden omiin mielipiteisiin. Muutamaa vuotta myöhemmin Balanchinen luottotanssija Suzanne Farrell julkaisi omat muistelmansa. Hän puolusti Balanchinea ja ylisti tämän näkemyksellisyyttä – siitä huolimatta, että heidän tiensä olivat eronneet koreografin kontrolloivan käytöksen vuoksi. Vuonna 2021 Balanchinesta sekä baletin kehoihanteen ja toimintakulttuurin yhteyksistä kirjoitti toimittaja ja entinen tanssija Chloe Angyal lähes sataan haastatteluun perustuvassa tietoteoksessaan Turning Pointe – How a New Generation of Dancers Is Saving Ballet from Itself.

Mutta eivät skandaalit Balanchineen ole päättyneet. Vain vuosi Kenneth Greven irtisanomisen jälkeen ylistetty koreografi Liam Scarlett erotettiin Lontoon Royal Ballet’sta seksuaaliseen häirintään liittyvien epäilyjen vuoksi. Vuonna 2023 Toulousen Capitole-baletin johtaja Kader Belarbi irtisanottiin häirintäsyytteiden vuoksi. Balettimaailman toistuvat kohut herättävät kysymyksen lajin estetiikan ja toimintakulttuurin syvästä kytköksestä. Vaikka kauneusihanteet ja baletti itse ovat muuttuneet vuosisatojen edetessä, estetiikan perusteisiin ovat aina kuuluneet keveys, linjakkuus, virheettömyys ja ryhmän yhdenmukaisuus. Balettitanssijoiden koulutukseen on perinteisesti liittynyt myös kuuliaisen asenteen omaksuminen.

#MeToon jälkeen keskustelu on kiihtynyt, ja baletin kauneuden lisäksi yhä kyseenalaisempina ovat alkaneet näyttää keinot, joilla tuo kauneus saavutetaan. Viime vuoden syyskuussa BBC:n dokumentti paljasti oppilaiden rajun kohtelun brittiläisissä balettikouluissa. Helsingin Sanomat kertoi dokumentin innoittaman kyselyn pohjalta, että myös monet Suomessa balettia opiskelleista kokevat kehovihan normaalina osana opetusta. Tämän vuoden lokakuussa Tanskan kuninkaallisen baletin vuonna 1771 perustettu balettikoulu ilmoitti lopettavansa kokonaan alle 12-vuotiaiden lasten opettamisen. Päätös balettikoulun viiden ensimmäisen luokka-asteen lakkauttamisesta tehtiin sen jälkeen, kun joukko oppilaita kertoi Politiken-lehdelle koulun vahingollisista ja sairastuttavista opetuskäytännöistä. Paljastusta seurannut ulkopuolinen selvitys vahvisti opetuksen ongelmat todellisiksi.

Sairastumisen vuoksi baletin aikoinaan lopettanut Laura Laakso kirjoitti viime vuonna julkaistussa Bigmacbeth-romaanissaan balettia harrastavan ihmisen jatkuvasta taistelusta oman kehonsa ja sisäistetyn balettikatseensa kanssa: ”Ei saada syödä, jos on astuttu väärällä jalalla porrastasanteelle tai sanottu väärä sana tai jätetty välistä yksi täydellinen tendu jeté, mutta koska ei voida sanoa varmaksi milloin on täydellinen tendu jeté, ei saada varulta syödä [...].”

Baletin äärimmäistä estetiikkaa on käsitelty lehdistön ja kirjallisuuden lisäksi näyttämöllä vähintään sadan vuoden ajan. 1900-luvun alussa Ballets Russes ja Ballets Suédois -ryhmät ravistelivat lajin ”kauneutta” yhdistämällä baletin liikekieltä uuteen kuvataiteeseen ja musiikkiin. Baletin perinnetietoisiin uudistajiin kuuluu paradoksaalisesti myös kiistelty Balanchine, joskin hänen visiossaan keinot ja kehovaatimukset kovenivat entisestään.

Ulkoapäin lajia vastaan iski viime vuosisadan alussa vapaampi taidetanssi. Modernin tanssin pioneeri Isadora Duncan kutsui balettia rumaksi ja balettia harrastavia lapsia ”julman ja tarpeettoman inkivisition uhreiksi”. Suomessakin koreografi ja modernin tanssin puolesta puhunut Irja Hagfors syytti baletin traditiota pölyiseksi jo 1940-luvulla. Vapaan ja modernin tanssin jalanjäljissä syntyi 1900-luvun edetessä myös nykytanssi.

Nykyisin baletti ja nykytanssi elävät rinnakkain ja erilaisina fuusioina. Niiden imagot ovat yhä kaukana toisistaan, mutta Suomen Kansallisbaletissakin esitetään laadukasta nykytanssia, ja lukuisilla suomalaisilla vapaan kentän nykytanssijoilla ja koreografeilla on balettitausta.

#METOON JÄLKEEN baletin kauneuden paradoksi on päätynyt yhä useammin myös nykytanssiteosten lähtökohdaksi tai aiheeksi. Viime helmikuussa Zodiakin järjestämällä Sivuaskel-festivaalilla balettia ruoti peräti kolme teosta: islantilaisen Halla Ólafsdóttirin Sylph, italialaisen Silvia Gribaudin Grand Jeté ja itävaltalaisen Florentina Holzingerin Tanz. 
Kävin katsomassa ne kaikki. Syy on osin henkilökohtainen. Olen itse käynyt Kansallisoopperan balettikoulua ja kirjoittanut lajista viime vuonna ilmestyneen esseeteoksen Kuinka baletti nousi jaloista päähäni. Teoksessa yritin ymmärtää baletin estetiikkaa, koska balettikoulussa ei omana aikanani juuri puhuttu lajin taustoista – baletin ”kauneus” oli itsestään selvää.

Ólafsdóttirin Sylph pohjautui Ballets Russes’ssa vaikuttaneen koreografi Mihail Fokinin balettiin Les Sylphides, joka sai ensi-iltansa Pariisissa vuonna 1909. Sitä pidetään maailman ensimmäisenä juonettomana balettina.

Keijukaishahmot eli sylfit ovat baletin peruskauraa, useiden klassikkoteosten päähenkilöitä. Kirjallisuudessa jo 1500-luvulla esiintynyt sylfi ilmestyi näyttämölle 1830-luvulla ranskalaisessa romanttisessa baletissa La Sylphide. Eteeriset olennot vakiintuivat nopeasti lajin kuvastoon. Suosittujen ”valkoisten balettien” – La Sylphiden ja Les Sylphides’n lisäksi esimerkiksi Gisellen ja Joutsenlammen – läpikuultavaan tylliin pukeutuneet hahmot eivät ole aivan ihmisiä, vaan esimerkiksi keijukaisia tai joutsenia, usein kuollessaan toiseen olomuotoon muuntuneita naisia. Baletin kehoihannetta kutsutaan yhä toisinaan sylph syndromeksi, sylfisyndroomaksi.

Tuohon ruumiittomuuteen juoneton nykytanssiteos Sylph tarttui. Se käänsi fantasian päälaelleen. Tanssin talon Pannuhallissa ryömivät sylfit huutelivat, maiskuttivat purkkaa ja sylkivät. Jos baletin sylfit ovat lihallista ihmistä elegantimpia ja äänettömämpiä, nämä sylfit olivat ihmistä rujompia ja kovaäänisempiä. Leijuvien keijukaisten tilalla oli nyt jonkinlaisia pop-vampyyreita.

Siinä missä baleteissa sylfit muodostavat identtisten mutta toisistaan irrallisten osasten joukon, maihareihin ja karvatakkeihin pukeutuneet modernit sylfit kietoutuivat toisiinsa ja lopulta myös yleisöön. Sylph käänsi balettimaailman asetelmia nurin istuttamalla tanssijat katsojien syliin ja alistamalla yleisön kosketukselle.

Teoksen lopussa sylfit valuttivat toistensa päälle verta. Baletin, lihan ja veren visuaalinen törmäyttäminen on Black Swanin kaltaisista elokuvistakin tuttu tehokeino. Body horrorin ja ruumiinnesteiden on tarkoitus romuttaa kauniin kehon myyttinen asema. Sylphissä ”oivallus” vietiin näköhavaintoa pidemmälle: fantasian tilalla oli nyt nahkeaa lihaa, jonka alle minutkin katsojana pakotettiin. Nämä sylfit olivat lihaa ja verta, joka on baletissa piilossa kärkitossun sisällä.

HÄVETTÄÄ MYÖNTÄÄ, mutta Sylphia katsoessani kaipasin Kansallisbaletin yleisöön. Halusin paeta tradition ytimeen, klassisen baletin etäännytettyyn esitykseen, jossa keijukainen on näyttämölle vangittu kuva eikä kaltaiseni ihminen. Kun sylfi hikoili sylissäni, ajattelin Balanchinen suosikkitanssija Suzanne Farrellin sanoja muistelmissaan: ”Näyttämö ei ole oikea paikka muistuttaa katsojia ihmisyydestä. He maksavat illuusiosta.”

Samoin kävi toisessakin Sivuaskel-tapahtuman esityksessä, Silvia Gribaudin Grand Jetéssä, joka purki baletin konventioita avaamalla lajin ranskankielistä terminologiaa sekä – Sylphin tavoin – näyttämällä baletin kehoihanteen vastakohtaa eli ruumiin ”ruumillisuutta”.

Grand Jetéssä itsekin esiintyneellä Gribaudilla on balettitausta. Näyttämöllä hän kuitenkin korosti kehoaan ei-tyypillisenä balettikehona, erotuksena esityksen hoikkiin tanssijoihin, joista ainakin osalla oli ruumiissa näkyvä klassisen baletin koulutus. Eräässä kohtauksessa Gribaudi nappasi nuoren tanssijan mukaansa näyttämön etuosaan. Siinä he ryhtyivät koskettelemaan omia rintojaan, vilkuilemaan toistensa rintoja ja sitten yleisöä. Katsokaa: niin erikokoista ja -muotoista lihaa!

Rintojenvertailukohtauksen oli varmasti tarkoitus ”muistuttaa”, että erinäköiset kehot ovat samanarvoisia, kaikki kauniita, näyttämölle sopivia. Teoksen sisäisessä logiikassa vertailu päätyi vain osoittamaan, kuinka lopullisen erilaista baletti on: toiset tissit ovat balettia, toiset tissit eivät ole balettia. Ruumiillinen, ruumiiton. Lihallinen, lihaton. Runsas, niukka.

Kuten verta ja lihaa toitottava Sylph, myös Grand Jeté typistyi lopulta toteamukseen: Tämä teos ei ole balettia, koska tässä teoksessa on oikeita ruumiita, vapautuneita. Ihanko totta ja mitä sitten, huomasin miettiväni.

Tunnistin Sylphissä ja Grand Jetéssä samoja teemoja, joita käsittelin kirjassani ja joita on ruodittu lehdistössä. On selvää, että baletin ongelmia on revittävä auki näyttämölle ja paperille, kun laji edelleen tuottaa ihmisille vääristyneitä käsityksiä ulkonäöstä ja omista rajoista.

Ja silti myös kirjaani varten tekemäni taustatyö – baletin historiallis-esteettisen olemuksen tutkiminen ja aivan erityisesti Isadora Duncanin balettivihaan tutustuminen – sai minussa aikaan primitiivisen puolustusreaktion. Huomasin asettuvani kahdelle vastakkaiselle kannalle vuorotellen, kuin kirjallani olisi ollut kaksi eri kirjoittajaa. Aivan kuten julkinen keskustelu, myös pääni sisäinen balettikeskustelu päätyi päivästä riippuen joko 1) tuomitsemaan lajin kokonaan vanhentuneeksi vallankäytön muodoksi ja vapauden vastakohdaksi tai 2) puolustamaan sitä raivokkaasti ja jopa hyväksymään alistamisen.

Ensimmäiseen vaihtoehtoon päätyminen on helppoa ja ajan hengen mukaista. Riittää, kun esittelee baletin ominaispiirteitä – kurinalaisuutta, yhdenmukaisuutta ja keveyttä – ja on jo tullut arvottaneeksi balettia tavalla, jolle on helppo nyökytellä. Sylphille ja Grand Jetélle baletti tarjosi hyödyllisen alustan osoittaa omaa kuulumistaan vapautuneeseen nyky(tanssi)aikaan, muuhun kuin baletin aikaan. Sillä onhan kuriton parempaa kuin hallittu, eikö vain?

Siitä huolimatta, että esseeteokseni ote on ambivalentti, myönnän itsekin taipuneeni paikoitellen väitteisiin, joita en täysin allekirjoita – tai ainakin jättäneeni ajatustyön puolitiehen. Puolitien ajatus vaikutti korrektimmalta kuin ihmismielen sekasotku outoine mieltymyksineen, joita on vaikea perustella. Baletti maanittelee esiin vahvoja kantoja, joista oikeamielisin on se, että baletti on väärin ja liian rajua.

Toista vaihtoehtoa edustaa Ylen toimittajiin yhteyttä ottanut kirjoittaja. Se on vastareaktio ensimmäiselle, ja siihen kuuluu ongelmien vähättely ja väite, että niistä puhuvat eivät vain tajua.

Jotta keskustelu voi jatkua, baletin estetiikkaan on löydettävä jokin uusi kulma; keino raivata tilaa syytöksen ja puolustuksen väliin. Aivan ensimmäiseksi on katsottava peiliin.

Tanssija Anni Jokimies kritisoi kesällä julkaistussa haastattelussa baletin mielivaltaista toimintakulttuuria mutta kysyi myös perustellusti, miksi kurinalaisuudesta puhutaan baletin kontekstissa huonona asiana, kun se monessa muussa lajissa ja tilanteessa näyttäytyy hyveenä. Kysymys muistuttaa, että niin äärimmäisiä kuin lajin nuoruutta, kauneutta ja kurinalaisuutta korostavat ihanteet ovatkin, ne eivät itsessään ole käsittämättömiä. Siksi niiden kauhistelu vie harhaan.

Pystymmekö myöntämään, että juuri baletin kimuranteimmat piirteet tekevät siitä taiteenlajina kiehtovan? Katsojille, ja usein myös tanssijoille?

ITÄVALTALAINEN Florentina Holzinger on noussut yhdeksi eurooppalaisen nykytanssin ja esitystaiteen seuratuimmista nimistä. Hänet tunnetaan ronskeista monitaiteisista teoksistaan, joissa kauneus ja väkivalta elävät rinnakkain. Sivuaskel-tapahtuman ohjelmistossa oli Holzingerin romanttisen baletin ihanteita purkava Tanz, joka sai ensi-iltansa Wienissä vuonna 2019.

Haastattelin Holzingeria tapahtuman alla. Nykytanssijan koulutuksen saanut koreografi kertoi ihailevansa (kauhunsekaisesti) baletin vaativuutta ja tiukkoja muotteja sekä asentojen, liikkeen ja teosten ehdottomuutta.

Baletin äärimmäisyydestä vilpittömän innostunut Holzinger kyseenalaisti oman nykytanssiviiteryhmänsä keskeistä ”totuutta”, että kaiken on tunnuttava hyvältä. Hän puhui kiivaasti ihmisten erilaisista fyysisistä mieltymyksistä. ”Minua ei tyydytä pelkästään se, mikä ruumiissani tuntuu hyvältä tai on terveellistä”, hän sanoi. Holzinger, jolla ei edes ole balettikoulutusta, on asian ytimessä. Vain hieman jos lainkaan kärjistäen: omaa kehoa jatkuvasti kuuntelemalla ei synny taiturimaista balettia.

Sylphin verileikit nähtyäni olin silti epäileväinen provokaattorina tunnetun Holzingerin teosta kohtaan. Tiesin, että esiintyjät pissaisivat ämpäreihin, vuodattaisivat verta ja hikoilisivat alastomina Tanssin talon Erkko-salin 600 katsojan edessä. Tätäkö taas, balettia ja ruumiita.

Kaksinäytöksinen Tanz mukaili rakenteeltaan Gisellen ja La Sylphiden kaltaisia 1800-luvun alun fantasiabaletteja. Ensiksi esiintyjät olivat arkimaailmassa, näyttämölle tarkasti rekonstruoidulla balettitunnilla, ja sitten taian maailmassa, jossa he liitelivät näyttämön yllä. Romanttisten balettien toisista näytöksistä tutut kuolleet naiset olivat Tanzissa konkreettisesti taivaassa: yksi heistä roikkui katosta selkään kiinnitetyistä koukuista.

Kohukohtausta rakennettiin hitaasti näyttämön takaosassa, jossa koukkuja pujotettiin esiintyjän selän ihoon. Kun esiintyjä nousi ilmaan, hänen ihonsa venyi ja valui verta. Hätkähdyttävä kohtaus horjautti balettisuhdettani odottamattomaan, vapauttavaan suuntaan. Se osoitti, että baletin verta on mahdollista valuttaa tappamatta koko lajia.

Koukuista roikkuminen teki selvästi kipeää. Sitä oli myös kiistatta vaikeaa katsoa. Nyt mieleni ei tehnyt lähteä. Kysymykset olivat liian hyviä. Roikkuminen oli vapaaehtoista, esiintyjästä todennäköisesti jollain tavalla nautinnollistakin. Miksi oli niin hankalaa nähdä saati hyväksyä hänen kipuaan? Siksikö vain, että hänen kipunsa valui näkyvinä vanoina selässä eikä muhinut poissa piilossa kärkitossujen sisällä?

Holzingerin body horror ylsi kauhistelun tuolle puolen. Erilaisten ja -näköisten kipujen rinnastaminen toimi kirkkaana peilinä katsojan tekopyhille reaktioille, joista sain itsenikin kiinni. Pelkän baletin äärimmäisyyden toteamisen sijaan teos laajeni pohtimaan äärimmäisen fyysisyyden kiehtovuutta ylipäätään. Se ei suostunut heristämään sormea yhdelle taiteenlajille vaan ehdotti, mikä erilaisille ”äärimmäisyyksille” voisi olla yhteistä.

Armottoman rehellinen teos ymmärsi suostumuksellista kipua. Piiloteltua tai suostumuksetonta väkivaltaa se ei sen sijaan hyväksynyt. Ja kun tanssijat parituntisen spektaakkelin lopulla palasivat  balettitangon ääreen verisinä ja tyytyväisinä, yleisön katse heihin oli muuttunut.

Tanz otti baletin tosissaan. Tuntui puhdistavalta tunnistaa ja kohdata näyttämöllä se, mikä baletissa on kaikkein kipeintä ja kaikkein kiinnostavinta. Ehkei sittenkään ole pakko löytää lajin estetiikkaan yhtä ja lopullista vastausta, vaan voi antaa balettikatseen sokeiden pisteiden tulla paljastetuiksi. Vain siten voi oikeasti miettiä, onko baletin mahdollista muuttua ilman, että sen tarvitsisi muuttua kokonaan joksikin muuksi.

TÄSSÄ TEKSTISSÄ mainitut nykytanssiteokset purkavat romanttista ja klassista balettia. Ne ravistelevat niitä mielikuvia, joita lajiin toistuvasti liitetään: tylli, kärkitossu, kuolema. Mutta – ja tämä vaatii aktiivista muistamista jopa kaltaiseltani balettifanilta – baletti on muutakin.

Suomessa baletin estetiikkaa lajin omista lähtökohdista käsin laajentaa muun muassa Ballet Finland -ryhmä, joka perustettiin vuonna 2009 reaktiona siihen, että Kansallisoopperan balettioppilaitoksesta valmistuneet saivat yhä harvemmin kiinnityksen Suomen Kansallisbalettiin. Tänä vuonna 15 vuotta täyttävässä ryhmässä tanssii balettikoulutuksen saaneita ammattilaisia.

Kaikki Ballet Finlandin teokset eivät ole klassista balettia, mutta lähtökohtana on balettitanssijoiden erityinen tekniikka. Ryhmä on teoksissaan esimerkiksi yhdistänyt balettia ja doom metalia sekä tulkinnut uusiksi Joutsenlampea.

Ballet Finlandin taiteellisena johtajana on vuodesta 2019 työskennellyt Kansallisbaletissa pitkän uran tehnyt tanssija-koreografi Jouka Valkama. Kysyin Valkamalta, miltä baletin ja muun taidetanssin yhteiselo näyttää Suomessa vuonna 2024. Onko baletti yhä relevanttia, ja miksi sen suhde muuhun tanssikenttään vaikuttaa niin kompleksiselta?

Valkama kertoo ihmettelevänsä kahta keskenään ristiriitaista seikkaa baletin ja muun tanssimaailman suhteessa.

Ensinnäkin hän pitää selvänä, että institutionaalinen baletti on jämähtänyt mielivaltaisuuteensa esimerkiksi siinä, kuka on tanssijana ”hyvä” tai ”paras” – eli kuka saa kiinnityksen ammattilaisryhmään, Suomessa Kansallisbalettiin. Isoissa balettiryhmissä yhdellä ihmisellä, usein taiteellisella johtajalla, on lukuisten ihmisten elämään suhteetonta subjektiivista päätösvaltaa (ilman objektiivisia mittareita).

Valkamasta balettimaailmassa elää yhä liian voimakkaana ajatus, että taiteilijan puskeminen ahtaalle tuottaisi parhaan lopputuloksen. Ballet Finlandissa balettitaustan aiheuttamaa psykologista turvattomuutta puretaan muun muassa keskustelusessioissa ulkopuolisten asiantuntijoiden kanssa. Ruodittavaa riittää.

”[Ammattilais]baletti ei ole vieläkään ottanut askeleita, joita sen olisi mielestäni luonnollista ottaa”,  Valkama sanoo.

”Sellaisia, jotka olisivat kaikkien, siis yleisön, tanssijoiden ja taiteen kannalta järkeviä. Jokin siinä toimintakulttuurissa haraa vastaan, ja se on surullista.”

Kaikesta huolimatta Valkamaa vaivaa myös yleinen näkemys, että baletti ja sen kieli itsessään olisivat epärelevantteja tai vanhentuneita.

”Baletista tekee relevanttia se, mitä taiteilijat balettipohjalla tekevät. Se on työkalu, jolla voi tehdä mitä tahansa”, hän sanoo.

Ballet Finland haluaa esimerkiksi murtaa käsityksen, että baletin paikka olisi ainoastaan klassisissa balettiteoksissa tai suurilla näyttämöillä. Hieman samassa hengessä koreografi Christopher Marney herätti tänä vuonna henkiin vuonna 1996 lopettaneen London City Ballet’n, joka uudessa muodossaan esittää tuntemattomampia balettiteoksia pienillä näyttämöillä.

Ballet Finland on jo usean vuoden ajan saanut Taiken toiminta-avustusta, jonka se käyttää kokonaisuudessaan taiteilijoiden palkkioihin. Hallinto toteutetaan talkootyönä, ja myös Valkama on mukana pro bono -pohjalta. Hieman ironisesti: baletin toimintatapojen uudistaminen talon ulkopuolella on Jouka Valkamalle taloudellisesti mahdollista, koska hän on jäänyt eläkkeelle Kansallisbaletista.

Ballet Finlandin ”balettiuteen”, ja varsinkin ryhmän nykytanssiteoksiin, suhtauduttiin vapaalla kentällä kummeksuen etenkin ryhmän alkuvuosina. Valkama sanoo pitävänsä baletin ja nykytanssin välistä erottelua keinotekoisena. Hän huomauttaa, että klassisen musiikin koulutuksen saaneet voivat Suomessa helposti tulkita erilaisia musiikkityylejä, ilman että heidän koulutuspohjansa hämärtyy. Sen sijaan klassisen baletin kielen käyttäminen näkyvästi muussa taidetanssissa on harvinaisempaa  – ainakin tekemättä sen estetiikasta pilaa.

Myös Minna Tervamäki kertoo ihmettelevänsä tarvetta korostaa eri tanssilajien välisiä eroja. Tervamäki on Kansallisbaletin entinen pitkäaikainen tähtitanssija ja lapsuuteni ultimaattinen ballerina-idoli. Hänen urallaan nykytanssi ja baletti ovat aina yhdistyneet. Jo Kansallisbaletissa hän tanssi klassisten teosten lisäksi lukuisissa nykytanssiteoksissa.

Tervamäki jäi Kansallisbaletista eläkkeelle vuonna 2012 ja on siitä lähtien laajentanut baletin estetiikkaa ja leikkinyt sen liikekielellä poikkitaiteellisissa yhteistuotannoissa. Hän on vienyt balettia uusiin ympäristöihin ja esiintynyt muun muassa Suomen Lasimuseossa ja Naantalin vanhassa kivikirkossa.

Valkaman tapaan myös Tervamäki pitää klassisen baletin tekniikkaa sanastona, jota voi käyttää monipuolisesti. Kaikkea mahtuu maailmaan, hän toteaa.

”Mutta tiedän, että baletti aiheuttaa monille ihmisille hengenahdistusta.”

Kansallisbaletin ulkopuolinen, balettiin keskittyvä freelance-kenttä on uusi mutta elävä, Tervamäki sanoo. Hän arvioi, että rahoittajatkaan eivät vielä hahmota sitä. Tervamäen mielestä on tärkeää laajentaa balettia ja siihen liittyviä mielikuvia lajin sisältä käsin.

”Kun jotain lähdetään niin sanotusti purkamaan tai muuttamaan, olisi kiva, että se ensin osataan tai ymmärretään.”

Tervamäki arvelee, että balettiin liittyvät ennakkoluulot kohdistuvat osittain vanhentuneeseen mielikuvaan lajista ja sen symboliikasta. Jo siksikin baletista pitää puhua. Jos balettiin liittyvät käsitykset laajenisivat, ehkä sen estetiikkakin nousisi puheenaiheeksi ilman yksinkertaistavia hokemia siitä, että baletti nyt vain on käsittämätöntä ja sen tekijät lopullisen erilaisia.

Eivät he ole. He ovat ihmisiä, vaikka olisivatkin näyttämöllä ihmeellisiä, toismaailmallisia, joskus ”ruumiittomiakin”. Keskustelua auttaisi, jos sekä baletin kiivaat puolustajat että lajia vastakkainasettelun keinoin purkavat taiteilijat muistaisivat edes tämän.

Kun Minna Tervamäki oli esiintymässä kansainvälisellä tanssifestivaalilla, eräs henkilö tuli tapahtuman yhteisellä illallisella kertomaan, kuinka yllättävää oli, että Tervamäki oli osoittautunut mukavaksi. Henkilö kun oli kuvitellut, että Tervamäki olisi ”taas yksi tiukkapipoinen ballerina”.

Ballet Finlandin 15-vuotisjuhlanäytös, kolmen nykytanssiteoksen On aika Kansallisoopperan Alminsalissa 24.–26.10.2024. Hanna Brotherukselta ja Johanna Nuutiselta esitetään kantaesitysteokset Laulu surusta ja Ever; Kenneth Kvarnströmiltä uudistettu versio suositusta teoksesta Carmen?!

Minna Tervamäen If Shadows Are Weightless, Why Are They So Heavy? -teoksen kantaesitys Aleksanterin teatterissa tammikuussa 2025. Esiintyjinä muun muassa balettitanssija Atte Kilpinen ja pianisti Iiro Rantala.

Maailmanlaajuista baletin päivää vietetään 3.11.2024.

Kirjallisuus:
 

Alice Robb: Don’t Think, Dear – On Loving and Leaving Ballet. Mariner Books, 2023
Gelsey Kirkland ja Greg Lawrence: Ballerinan kuolemantanssi. Suomentanut Auli Räsänen. Weilin + Göös, 1986
Chloe Angyal: Turning Pointe – How a New Generation of Dancers Is Saving Ballet from Itself.  Bold Type Books, 2021
Isadora Duncan: My Life. Liveright Publishing Corporation. 2013 [1927] 
Suzanne Farrell: Holding on to the Air. University Press of Florida, 2002 [1990]
Johanna Laakkonen; Aino Kukkonen; Raisa Rauhamaa; Riikka Korppi-Tommola ja Tiina Suhonen, (toim.): Se alkoi joutsenesta – Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Karisto, 2021
Laura Laakso: Bigmacbeth. Aviador, 2023