Näkyvästi näkymätön – 8 näkökulmaa suomalaiseen nykyskenografiaan

”En tee nykyisin näytelmällä mitään”, sanoi pariisilaisen Odéon-teatterin vastikään lopettanut päädramaturgi jokin aika sitten suomalaiselle teatterinjohtajalle Jussi Sorjaselle. Aika kovasti sanottu dramaturgilta, joka on perinteisesti nähty teatterissa nimenomaan näytelmäkirjallisuuden asiantuntijana. Ja erityisen kovasti sanottu Euroopan vanhimpiin kuuluvan teatterin johtohahmolta. Teatterin, joka sentään tunnetaan Samuel Beckettin näytelmien tulkinnoista. Mutta ajat muuttuvat. Nykyään teatteriesitykset syntyvät yhä useammin dramaturgin, ohjaajan ja lavastajan yhteistöinä, usein jopa nimenomaan suunnittelijavetoisesti.

Johtajinakin on entistä useammin lavastajia. Vastikään Berliinin Volksbühnen johtajaksi valittiin Ida Müller & Vegard Vinge -duo, joka on ennen muuta skenografipari. Duon esityksissä näyttelijöillä ei välttämättä ole repliikkejä eikä juuri näyteltävääkään (muun muassa heidän monituntisia Ibsen-maratoneja eivät jotkut Volksbühnen näyttelijät suostuneet lopulta enää tekemään, vaan naamioiden alla raahautuvia hahmoja esitti muu tekninen henkilökunta). Tukholman Dramatenin Fem scener Norén -ohjauksen teki vastikään kuvataiteilija, skenografitaustainen Markus Öhrn.

Suomessa yksi skenografian ja ohjauksen saumaton liitto on parhaillaan esillä Lahden kaupunginteatterin isolla näyttämöllä. Thelma ja Loviisa monumenttien laaksossa kuljettaa katsojan tunnetta ja ajatusta nimenomaan lavastuksilla, jotka luovat koko ajan uusia pieniä esityksiä esitysten sisään. Näytelmä suorastaan hukuttaa katsojan erilaisiin viittauksiin eri naistaiteilijoihin. Koko teos esittää olevansa Marilynin ohjaama elokuva, jossa tehdään kunniaa Thelma ja Louise -elokuvalle ja lukemattomille näyttämötaiteen naisille. Ehkä mieleenpainuvimmat ratkaisut ovat suuri kultainen tie ja naisten tuulessa heiluvat monumentit. 

”Mietin, mikä on naisen monumentti. Monumentithan ovat kiveen hakattuja fallossymboleja ja isoja sotaherroja ja mitä näitä on. Lopulta ne olivat tuulessa väräjäviä silkkisiä kankaita, joihin heijastettiin ikonisten naistaitelijoiden kuvia”, sanoo teoksen lavastaja ja pukusuunnittelija Paula Koivunen.

Esitys on pitkän yhteistyön tulos. Lavastus ei kuvita tai tulkitse ohjaajan näkemystä eikä ohjausta ja skenografiaa voi erottaa toisistaan. Teatterikorkeakoulun ohjaajantyön lehtorina viime vuodet työskennellyt Minna Harjuniemi ja lavastaja Paula Koivunen ovat ohjaaja-lavastajaparina kehittäneet oman erityisen teatteriajattelunsa vapaan kentän näyttämöillä. Yhteistyö lähti liikkeelle jo Ylioppilasteatterista 2000-luvun vaihteesta.

Lahden kaupunginteatterin Thelman ja Loviisan nähnyt teatterikirjoittaja Hanna Helavuori kirjoitti blogissaan, että ”tällaista voi syntyä vain, kun käsikirjoittaja-ohjaaja ja lavastaja-pukusuunnittelija ovat kanssatekijöitä, yhteisajattelijoita”.

VIIME AIKOINA Suomessa on tehty myös suunnittelijavetoisia esityksiä, kuten esitystaidekollektiivi WAUHAUSin neljän päivän läheisyys &-teatterissa eli Espoon teatterissa. Kun kysyin nipulta lavastajia tämän hetken tärkeimpiä tekijöitä, nousi WAUHAUS jokaisen huulille. Sitä arvostetaan ennen kaikkea ryhmänä, joka on pystynyt ajattelemaan teatteria uusiksi ja tekemään silti myös näytelmän sisältäviä esityksiä.

Neljän päivän läheisyydessä näyttämöllä ovat vain isot näytöt eikä lainkaan ihmisiä muuten kuin etukäteen äänitettyjen tallenteiden ja repliikittömän näyttämömiehen (jota esitti näyttelijä Salla Loper) muodossa. WAUHAUS on täysin omanlaisensa kollektiivi, jonka kaltaista ei Suomessa ole toista, ja jonka monet vasta skenografian ammattilaisena aloittelevat mainitsevat inspiraation lähteeksi.

WAUHAUS on helsinkiläinen, kolmi-nelikymppisistä taiteilijoista muodostuva monialainen taidekollektiivi, joka on perustettu vuonna 2016. Kollektiivin teokset sijoittuvat eri taiteenlajien välimaastoon ja sijoittuvat eri paikkoihin, kuten pieniin black box -teattereihin, kaupunkikohteisiin, suurille stadioneille ja vakiintuneiden teatteritalojen päänäyttämöille. WAUHAUSin jäsenet ovat lavastaja Laura Haapakangas, ohjaaja Juni Klein, lavastaja Samuli Laine, äänisuunnittelija Jussi Matikainen, koreografi Jarkko Partanen, äänisuunnittelija Heidi Soidinsalo ja tuottaja Julia Hovi.

Kiinnostavia asioita tapahtuu siis Suomessakin. Skenografiasta ei kuitenkaan monien haastateltujen mielestä puhuta julkisuudessa enää yhtä paljon kuin aikaisemmin. Susan Sontagin Against interpretation -esseessä painotetaan, että teosta pitää lukea kokonaisuutena eikä erotella pintatason keinoja ja syvätason pintaa tärkeämpää sanomaa. Siitä on tullut tärkeä nuorelle skenografille Virpi Niemiselle. Hänestä keinotekoinen estetiikan ja sisällön erottaminen näkyy siinä, miten vähän skenografialle annetaan arvoa.

Nyt annetaan. Miltä skenografia näyttää Suomessa ja mikä sen tulevaisuus voisi olla?

Laajennettu skenografia on päivän sana

Selkeää ja samanlaista polkua ei vaikuta olevan kenelläkään nuoremman polven skenografilla. Nykyään alalla puhutaan laajennetusta skenografiasta. Se tarkoittaa, että skenografia ymmärretään enemmän tilassa tapahtuvan moniaistisen kokemuksen kautta kuin esityksen visuaalisena suunnitteluna. Skenografia voi olla tavanomaisen visuaalisuuteen ja materiaaleihin keskittymisen sijaan myös erilaisiin sisä- ja ulkotiloihin sekä mielen sisällä tapahtuviin liikahduksiin keskittyvää taidetta, kuten rytmiä ja vuorovaikutusta.

Teatterikorkeakoulun lavastustaiteen opinnoissa loppusuoralla olevaa Toini Nissistä kiinnostaa ennen muuta juuri laajennettu skenografia. ”Koin voimakkaita esityskokemuksia, joita oli vaikea laittaa totuttuun laatikkoon. Kyse ei ole ollut visuaalisuudesta vaan ennen muuta moniaistillisesta kokonaisuudesta, jossa katsoja oli huomioitu.”

Opiskelijoita kiinnostavat nyt esitysteoriat, joissa pohditaan tilan ekologisia ja poliittisia ulottuvuuksia, sanoo Teatterikorkeakoulun lavastustaiteen lehtori Elina Lifländer. Nissistä inspiroi esimerkiksi Michel Foucault'n ajatus heterotopiasta, jossa tilaan luodaan uudenlainen toimintalogiikka, jonka perusteella sosiaaliset säännöt muuttuvat.

Jos vilkaisee Teatterikorkeakoulun lopputöitä, voi huomata, että lavastajat tekevät Suomessakin yhä enemmän kokonaisia esityksiä ja saattavat myös itse esiintyä. Nykyskenografiasta puhuttaessa olisi Lifländerin – joka muuten on itse tehnyt taiteellisen väitöskirjansa aineettomasta lavastuksesta – mukaan syytä muistaa, että kaikki ovat hyvin itsenäisiä taiteilijoita. “Emme kouluta lavastajia suoraan tiettyyn muottiin vaan opiskelijat kasvavat kukin erilaisiksi tekijöiksi ja taiteilijoiksi.”

Uusia suuntia ovat myös skenografinen kirjoittaminen eli esitykset, joissa skenografian avulla tuotetaan tekstiä, sekä aktivistinen tilan tekeminen esimerkiksi mielenosoituksiin. Tällä hetkellä opiskelijoita kiinnostavat Lifländerin mukaan myös kansainvälisyys ja ekologisuus sekä aiheina että olosuhteina.

Suhde materiaaliin on korostunut

Etenkin nuoren polven skenografeissa on lyönyt voimallisesti läpi uusmaterialismi, Lifländer sanoo. Uusmaterialismissa on kyse materiaalin ja taiteilijan välisestä suhteesta. Materiaali ei ole vain jotain, josta taiteilija muokkaa teoksen, vaan taiteilija ja materiaali toimivat yhteistyössä. Skenografi Virpi Nieminen lähti kuvataiteen parista skenografiksi, koska häntä alkoi kiinnostaa, miten eri tavalla esitys sitoo yleisön ja ajan.

”Luin tutkimuksesta, että aika, jonka ihminen keskimäärin käyttää yhden taulun katsomiseen näyttelyssä, on kolme sekuntia. Kuvataiteilijalle se on turhauttavaa. Ehkä senkin takia minua alkoi kiinnostaa ajallisuus.”

Vastavalmistunut Nieminen on työllistynyt todella hyvin opintojensa jälkeen. Hän on työskennellyt muun muassa Kansallisteatterissa sekä koreografi Jenni-Elina von Baghin kanssa. Von Bagh on puolestaan miettinyt vuosikausia, miten näyttämö voi olla vuorovaikutuksessa materiaalien kanssa.

”Prosessissa pohdin sitä, miten aika ilmenee erilaisissa materiaaleissa aina esineiden iästä ja historiallisesta taustasta eri materiaalien maatuvuuteen ja säilyvyyteen. Näyttämöllä oli esimerkiksi esityksen aikana hajoava kuivunut lyyraviikunan lehti, sitruuna, josta puristettiin mehut, keraaminen ruukku poltettua savea, joka säilyy ikuisuuden ja vaaleanharmaat tanssimatot täynnä tätä edeltävien teosten ja liikkeiden jälkiä”, kirjoittaa Nieminen vielä haastattelun jälkeen sähköpostitse.

Skenografia on näkymätöntä julkisessa puheessa

Esityksistä tunnetaan julkisuudessa ohjaajat ja esiintyjät, joskus kirjailijat, mutta harvemmin skenografit eli lavastajat, valo- video- ja pukusuunnittelijat tai äänisuunnittelijat. Toisin oli ennen. Vielä 80-luvulla maineikas lavastaja Ralf Forsström oli Ilta-Sanomien kannessa.

Vaikka Harjuniemi ja Koivunen toteuttavat yhteisajattelua Lahdessa ja WAUHAUS teki suunnittelijakollektiivina esityksen &-teatteriin, ovat ne selkeitä poikkeuksia laitosteatterikentällä Suomessa. Lavastustaiteen tutkija ja Taideyliopiston taiteellisen tutkimuksen yliopistonlehtori Laura Gröndahl sanoo, että Suomessa teattereiden resurssit ovat olleet pienemmät ja lavastustaiteen perinne nuorempaa kuin Keski-Euroopassa, josta on haettu taiteellista inspiraatiota.

Berliinistä toivat ideoita aikoinaan niin Kaisa Korhonen kuin Kalle Holmberg, ja Smedsin Tuntemattomassa saattoi nähdä yhtäläisyyksiä Neumannin ja Castorfin Volksbühne-ohjauksiin suunnittelemista videoista. Nykyään vaikutteita voi nähdä vaikkapa Susanne Kennedyltä Saara Turusen ohjauksissa, joissa olennainen taiteilija on WAUHAUS-ryhmässäkin vaikuttava lavastaja Laura Haapakangas, ja Florentina Holzingerilta 4 floors of whores -ryhmällä. Lisäksi suosikkimusikaaliohjaaja Jakob Höglundin ja eri ruotsalaisten skenografien sekä nukketaiteilija Heini Maarasen yhteistyössä voi nähdä selvän yhteyden saksalaisen Katrin Brackin tyhjän tilan lavastuksiin. Listaa voisi jatkaa. Silti suomalaisesta skenografiasta puhutaan harvoin suhteessa muun maailman skenografiaan.

Nuoret eivät pääse tekemään

Laura Gröndahl on kirjoittanut kirjan lavastustaiteilijoiden ammattikunnan kehityksestä Suomessa. The Art and Occupation of Stage Design in Finnish Theatre – the rise and the fall of professional community ilmestyi syksyllä maineikkaalta Routledge-kustantamolta. Otsikko on hämmentävä, mutta annetaan Gröndahlin avata ajatteluaan. Ensinnäkin Gröndahl erottaa ”stage designin” eli lavastussuunnittelun englanninkielisestä scenography -termistä. Kirjassa kyse on nimenomaan lavastussuunnittelijan taiteellisesta ammatista, joka on ollut jatkuvassa muutoksessa.

”1980-luvulla lavastajien elämä näytti suorastaan ruusuiselta. Laitosteattereilla riitti rahaa eikä kukaan kysellyt taloudellisen tuloksen perään. Myös vapaiden ryhmien rahoitus lisääntyi vähitellen. Lavastajille oli tarjolla runsaasti vierailukeikkoja, ja etenkin maakuntakaupungeissa oli vakituisia paikkoja vapaana. Televisio oli kehittynyt mustavalkoisesta ’suttuputkesta’ varteenotettavaksi taiteelliseksi välineeksi, joka tarjosi ruhtinaalliset resurssit tuotantoihin.”

Gröndahlin mukaan lavastajan ammatti nykyisessä muodossaan vakiintui Suomessa 1960- ja 70-luvuilla, mutta sen ”kultakausi” kesti vain yhden sukupolven ajan. Lavastaja Reija Hirvikoski aloitti 80-luvun alussa ja on saanut tehdä uransa kultakaudella. Hänestä suuri ongelma on että nuoret eivät pääse tekemään isoihin teattereihin.

”Minä olin vastavalmistunut kun lavastin Jorma Uotisen Kalevalan Helsingin kaupunginteatteriin eikä kukaan pitänyt minua siihen liian nuorena.”

Hirvikoskella on pitkä kokemus maakuntateattereista, joihin hän on saanut tehdä kunnianhimoisia töitä etenkin ohjaaja Kaisa Korhosen sekä ohjaaja-dramaturgipari Hannu Raatikaisen ja Juha Siltasen kanssa. Hänet on myös palkittu Jussi-patsaalla. Hirvikosken uusin työ on lavastus-, video- ja pukusuunnittelu Miika Murasen ohjaamaan Lempiin Helsingin kaupunginteatterissa. Suomen Kuvalehdessä Markus Ånäs kirjoitti, että kerrankin pukusuunnittelussa historia on ratkaistu muulla kuin rumalla epookilla.

Lempin tekoprosessiin Hirvikoski on tyytyväinen, koska hän sai suunnitella hyvin kokonaisvaltaisen maailman ja yhteistyö ohjaajan kanssa oli professioiden rajat rikkovaa. Hirvikosken kokonaisnäkemys skenografian tilasta suomalaisella teatterikentällä on synkkä. Hirvikoski näkee romahduksen tapahtuneen hyvin konkreettisesti. Maakuntateattereiden ohjelmisto suunnataan hänen mielestään vanhoille ihmisille eikä nuorille. Nuorille ei myöskään anneta mahdollisuuksia.

”Miksi ei anneta nuorille ohjaaja-lavastajapareille tai vaikkapa WAUHAUSille mahdollisuutta kunnolla tehdä vallankumousta ja resursseja siihen? Ei vain yhtä teosta silloin tällöin vaan kunnon räjäytys.”

Hirvikoskea surettaa se, että maakuntateattereihin ei synny jatkumoita. Katsojat eivät totu katsomaan ja ymmärtämään toisenlaista estetiikkaa. ”Uudet asiat ei juurru. Joka kerta täytyy sitten lähteä keksimään pyörä uudestaan.”

Kentän ja uutta luovan skenografian suhde on jännitteinen

Onko käymässä niin, että laitosteatterista tulee tulevaisuudessa yhä enemmän geneeristä mössöä ja skenografit toteuttavat taiteilijuuttaan joko hyvin pienin resurssein tai sitten suuntaavat taiteilijoiksi, joita ei kiinnosta teatteri vaan ennemmin esimerkiksi poliittiset tilat? Huoli nousi esiin useamman haastateltavan puheista.

Jos katsoo yksittäisten teosten laatua, voi puhua jonkinlaisesta skenografian kukoistuksesta. Mutta jos katsotaan, mitä tehdään lukumääräisesti eniten ja ketkä ylipäätään pääsevät tekemään ja minkä arvoisena tekemistä pidetään, vastaus ei enää olekaan itsestäänselvä.

Skenografian kehitys on viime vuosikymmeninä ollut huima ja Gröndahlin mukaan skenografien teoreettinen ja tekninen osaaminen paljon monimuotoisempaa kuin 1980-luvulla. Suomalaiset ovat myös pärjänneet hyvin maailmanlaajuisessa skenografiatapahtumassa, joka neljäs vuosi järjestettävässä esityssuunnittelun maailmannäyttelyssä Prahan Quadrennialessa. Viimeksi palkinto tuli vuonna 2023. Se oli silloin kolmas peräkkäinen palkinto suomalaiselle opiskelijanäyttelylle.

Voi olla myös hyvästä, ettei kaikkea uutta imuroida heti isoihin instituutioihin. Esimerkiksi Ruotsissa instituutiot kaappaavat uudet äänet nopeasti sisäänsä. Siellä Suomen moninaiset vapaan kentän omaperäiset ryhmät ja kokeellisuus ihastuttavat.

&-teatterin johtaja Jussi Sorjanen on kiertänyt viime aikoina paljon Keski-Eurooppaa ja havainnut, että siellä on usein vaikeaa, jopa mahdotonta erottaa ohjaajien, skenografien ia dramaturgien tontteja toisistaan. Kaikki luovat kaikkea. Kyse ei ole niinkään visuaalisuudesta vaan kokonaisvaltaisesta tilanteesta, jonka saumaton yhdessä tekeminen mahdollistaa. Se on hänestä tunnusomaisinta tämän hetken kiinnostavimmille tekijöille, samoin vahva monimediaalisuus. Usein samat parit työskentelevät aina yhdessä.

Keski-Euroopassa jo kauan toimineen suomalaislähtöisen Oblivia-ryhmän pukusuunnittelija Tua Helve painottaa hänkin dialogia. ”Se, että meillä on yhdessä jaettua tietoa siitä millainen biisistä haluttaisiin, ja vaikka aina kaikkien äänet eivät kuulu lopputuloksessa, niiden kuuleminen on ollut tärkeää ja voinut vaikuttaa prosessiin jollain muulla tapaa. Ja sellainen kollegiaalinen luottamus.”

Pareja voisi Sorjasen mukaan verrata siihen, miten elokuvaohjaajat työskentelevät samojen kuvaajien kanssa. Vielä 80-luvulla isot ohjaajanimet ja heidän lavastajaparinsa muuttivat teatterintekemistä Suomessakin. Samoin koreografi-suunnittelijaparit.

”Onhan meilläkin useita pareja, jotka työstävät pitkäjänteisesti yhteistä kieltä ja ovat erottamaton osa teosten dramaturgiaa, kuten ’kaksipäinen hirviö’ Kasperi Laine ja Ville Seppänen. Mutta ehkä Suomessa laitosteattereihin on vaikeampaa ylipäätään mennä yhtä itsestään selvästi tiiminä samaan tapaan kuin vaikka Saksassa.”

Resurssipula vaikuttaa työmahdollisuuksiin

Ohjelmisto on viihteellistynyt ja se näkyy ehkä karuimmin juuri skenografiassa. Tällä hetkellä näyttävät Reija Hirvikosken mukaan trendaavan Agatha Christie sekä formaattimusikaalit, joista kummatkaan eivät vie lavastajan työtä eteenpäin vaikka voivat tarjota laulajille ja näyttelijöille mielenkiintoisia haasteita. Formaatteihin tuodaan usein lavastus sellaisenaan, jolloin se ei näytä hyvältä. Yksi esimerkki on Moulin Rouge, joka on alun perin suunniteltu erilaiseen tilaan.

Thelman & Loviisan lavastanut Koivunen sanoo, että on toiminut marginaalissa myös siksi, että tuo mieluummin kirjahyllyn katsojan mieleen kuin rakentaa sen lavalle, kuten monet ohjaajat toivovat.

”Kaunista on epävalmis. On kaunista, kun siellä on vain se, mitä tarvitaan.”

Kirjahyllyjen rakentaja ei ole mielellään Hirvikoskikaan, mutta sanoo, että jos ohjaaja on kahvikuppiohjaaja, niin ”ei sille sitten voi lähteä lavastamaan tyhjää tilaa”. Kumpikin tarkentaa, ettei kahvikuppi tai kirjahylly sinänsä ole ongelma vaan pikemmin synonyymi sille, ettei lavastaja saa antaa täysillä omaa luovaa panostaan teokseen.

Hirvikoski ehdottaa ratkaisuksi, että osa teattereista ryhtyisi ammattivetoisiksi harrastajateattereiksi ja sitten sinne, jossa on ammattiin koulutettua väkeä, panostettaisiin resursseja kunnolla. Ne eivät aina tarkoita materiaaleja vaan työaikaa.

Suomalaista lavastusta arvostellaan usein vahvojen konseptilavastusten puutteesta, jollaisia vaikkapa vaativammat näytelmät tarvitsevat. Siinä tarvitaan tekniikan sijaan aivotyötä. Eihän Katrin Brackin lavastus, jossa on tyhjä tila ja muutama lamppu katossa, sinänsä maksa paljoa. Mutta miten kauan hän on tehnyt työtä, jotta analyysi on kirkastunut? Siihen tarvitaan resursseja.

Skenografian yhteiskunnallinen painoarvo on vähentynyt

Suomalaisen skenografian tilasta ei Gröndahlin mukaan voi puhua puhumatta samalla suomalaisen teatterin tilasta. Teatterin yhteiskunnallinen painoarvo on keventynyt, jolloin myös skenografialle on käynyt samoin. Teatterintekijät eivät enää esiinny julkisuudessa asiantuntijoina tai keskustelijoina. ”Teatterilla ei nykyaikana ole samanlaista funktiota kuin esimerkiksi 1970-luvulla. Pitäisi keksiä se teatterin funktio yhteisölle. Skenografian ongelmia ei voi irrottaa tästä kysymyksestä.”

Gröndahlin mukaan katsojalukujen tuijottaminen on vienyt keskustelun siihen, mikä on suosittua. Vähemmän kysytään, mikä on tärkeää. Vaikka 80-luvulla taiteen painoarvo yhteiskunnassa oli toinen ja mediahuomio jopa Teatterikorkeakoulun lopputöille itsestäänselvyys, ei se kaikkia kiinnostanut.

”80-luvulla saattoi maakuntateattereissakin tehdä rohkeita kokeiluja ilman että huolestuttiin lipputulojen vähenemisestä. Toisaalta emme tekijöinä aina riittävästi ottaneet huomioon yleisön kiinnostusta. Tämä ylimielisyys ehkä kostautui laman leikkauksissa. Näin jälkeenpäin ajattelen, että laitosteattereiden rakenteita ja toimintatapoja olisi pitänyt alkaa kehittämään silloin, kun resursseja oli enemmän.”

Toki teatteri on Gröndahlista yhteisöllinen laji ja luo aina omalla tavallaan jonkun yhteisön. ”Ennen oli työväen teatterit ja porvareiden teatterit eikä niiden yleisöt sekoittuneet. Nyt usein tehdään avantgardistisia esityksiä omalle pienelle piirille, jolloin esityksistä jää puuttumaan aito kohtaaminen vieraan yleisön kanssa.” Esitystilan järjestely on aina myös poliittista, koska se asettaa katsojat suhteeseen toistensa ja esityksen kanssa.

”Toisaalta lavastuksen avulla voi tuoda teokseen monitulkintaisia merkityksiä. Siksi esimerkiksi Itä-Euroopan sosialistimaissa kehittyi aikanaan rikas lavastustaiteen perinne, koska sen avulla voitiin kiertää tekstiä koskevaa sensuuria.”

Kuplia puhkotaan koulussa ja instituutioissa

Teatterikorkeakoulua on aikaisemmin syytetty siitä, ettei sillä ole ollut tarpeeksi yhteyksiä eri yleisöihin, mutta viime vuosina asiaan on herätty. Pakollisesta kurssivalikoimasta iso osa valmistaa hallitsemaan nimenomaan ison näyttämön.

70-luvulla syntynyt Lifländer on tutustunut lavastajana monipuolisesti teatteriin, oopperaan ja nykytanssiin nykyesitystaiteen lisäksi. Kaikkiin näihin suuntauksiin perehtyminen on koulussa mahdollista. Lifländer on tietoinen siitä, että on hyvä pyrkiä olemaan kontaktissa monenlaisiin yleisöihin jo opiskeluaikana ja hän kertoo, että helmikuussa opiskelijat tekevät ison työn ja valmistavat yleisölle avoimia esitysinstallaatioita, jotka perustuvat eri ihmisiltä lainattuihin tavaroihin ja eleisiin. ”Kurssilla saadaan monenlaista tietoa siitä, miten yleisön kanssa voi toimia, ja jota opiskelijat voivat myöhemmin soveltaa.”

Nuoret skenografit Nissinen ja Nieminen ovat valmiita särkemään kuplia. Heillä on avoin suhde kaikenlaiseen tekemiseen.

”Minusta on ihanaa miettiä sitä, miten uudenlaiset, ei niin vakiintuneet työtavat voivat toimia kaupunginteattereissa. Tutun ohjaajan Eeva Rajakankaan kanssa meillä on syntynyt hyvä työtapa. Teimme juuri Vaasan kaupunginteatteriin prosessityöskentelytavalla lastenteatteriesityksen. Siinä jokaisella tuolilla oli jokaista katsojaa odottamassa pehmolelu. Se oli hauska yllätys, mutta myös kaveri, jonka kanssa oli turvallista katsoa”, sanoo Nissinen.

Kaiken uuden ei tarvitse Niemisenkään mukaan olla käsitteellistä vaan voi tehdä myös näyttävää ja kaunista. Mahtava esimerkki siitä oli hänestä Helsingin kaupunginteatterin Ilon aika, jossa Chrisander Brunin vahva konseptilavastus teki tulkinnan teoksesta ja irrotti sen perinteisestä ilmaisusta.

Vaikka kulttuurileikkaukset ja niiden epäsuorasti aiheuttama ohjelmiston viihteellistyminen ja ehkä turvallisuushakuisuuskin huolestuttavat kovasti, Nieminen näkee myös mahdollisuuksia siellä, missä muut välttämättä eivät.

”Periaatteessa kaikki kiinnostaa. Esimerkiksi se, miten sen Agatha Christien voisi skenografialla tehdä aivan toisin!”

Yksi tärkeä kuplan puhkaisu on tapahtunut myös Lahden kaupunginteatterissa, nyt kun Harjuniemen ja Koivusen monikymmenvuotinen yhteistyö elää ensimmäistä kertaa isolla näyttämöllä. Voisi sanoa, että 20 vuoden odotuksen jälkeen. Puhelinhaastattelussa Koivunen liikuttuu, kun kertoo teoksesta. Lavalla on hänen mielestään se, mikä hänelle on skenografian ydin.

”Pääsin tekemään isolle näyttämölle ja täytyy sanoa, että tämä on sellainen työ, jossa olen saanut tehdä kaiken mistä olen aina unelmoinut. Se naisten määrä ja läsnäolo tuolla volyymilla isolla näyttämöllä! En tietenkään ole jäämässä 50-vuotiaana eläkkeelle, mutta tavallaan voisin jäädä, ei jäisi harmittamaan, että jotain ei tullut tehtyä.”

Oikaisu 5.2. kello 8.50: Elina Lifländer on tehnyt taiteellisen väitöskirjansa aineettomasta lavastuksesta, ei näkymättömästä lavastuksesta kuten jutussa alun perin virheellisesti luki.