Miksi Jelinek ei kelpaa?

HELSINKILÄISESSÄ Teatteri Avoimissa Ovissa on syyskuun viimeinen päivä luvassa harvinainen hetki. Silloin Elfriede Jelinekin Jackie: Tyttö ja kuolema saa Suomen-kantaesityksensä.

Jackie kuuluu Jelinekin Prinsessadraamat (Tyttö ja Kuolema I–V) -näytelmäsarjaan. Se on eräänlainen ironinen vastine Shakespearen kuningasnäytelmille. Sarja koostuu monia kertoja toistetuista, vääjäämättömästä tuhosta kertovista prinsessasaduista aina Lumikista Jackie Kennedyyn ja Sylvia Plathiin. Kerrontatapa on kuitenkin toinen kuin perinteisissä elämäntarinoissa. Jelinekin teksti on assosioivaa – se viittaa koko ajan eri teoksiin, henkilöihin ja historiallisiin tapahtumiin. Selkeän kertomuksen sijaan prinsessadraamat ovat eräänlaisia labyrinttejä tai mysteeripelejä.

Suomessa suurempi yleisö tuntee Jelinekin näytelmien sijaan hänen proosastaan. Hän voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 2004. Sen jälkeen hänen tunnetuin romaaninsa, vuonna 1983 ilmestynyt Pianonsoittaja, käännettiin suomeksi. Pari vuotta aikaisemmin oli ilmestynyt Michael Haneken elokuvasovitus. Se sai Suomessa hyvin huomiota.

Pianonsoittaja-romaanin jälkeen Jukka-Pekka Pajunen käänsi Jelinekiltä toisenkin romaanin, Halun. Se ilmestyi vuonna 2008 ja sai täystyrmäyksen Helsingin Sanomissa. Arvostelija Matti Mäkelä kirjoitti, että Jelinek on ok, jos häntä pitää ”rappiotaiteilijana viimosen päälle, joka palaa siihen mikä on pipannut häntä lapsena”. Tämän jälkeen Jelinekin proosaa ei ole julkaistu suomeksi. (Tosin proosan ja näytelmätekstin raja on Jelinekillä häilyvä.)

Näytelmäkirjailijana Jelinek on ollut tuottoisampi kuin proosakirjailijana, ja on vähintään yhtä tärkeä sillä saralla. Silti hänen näytelmiään on esitetty Suomessa ennen Avoimien Ovien ensi-iltaa vain kaksi kertaa. Vuonna 2015 Jalostamo-kollektiivi esitti Rechnitz - Tuhon enkeli -näytelmän. Sitä edeltävää esitystä etsiessä täytyy jo kurottaa niinkin kauas kuin vuoteen 1996. Silloin pieni vantaalainen Teatteri Kehä III teki Clara S -esityksen. Valtionosuuksia saavissa teattereissa eli VOS-teattereissa Jelinekiä ei ole esitetty koskaan. (Teatteri Kehä III otettiin VOS-järjestelmään vuonna 1997.) Näytelmiä ei ole juurikaan edes saatavilla suomeksi: Goethe-Institut on julkaissut yhden näytelmän antologiassa ja kaksi sähköisenä kirjana. Se on luettavissa vain instituutin omasta kirjastosta.

Suomi on poikkeus. Jelinekin näytelmiä esitetään säännöllisesti lähes kaikkialla Euroopassa. Viimeisen 20 vuoden aikana Jelinekiä on esitetty Ruotsissa ammattiteattereissa keskimäärin kerran vuodessa.

JELINEK ON VAIN jäävuoren huippu. Tilastoista selviää, että suomalainen teatterikenttä keskittyy kotimaisten tuotantojen tekemiseen. VOS-puheteattereissa ja Suomen Kansallisteatterissa tehdään kaksi kertaa enemmän tuotantoja kotimaisiin teoksiin perustuen kuin ulkomaisten teosten pohjalta.

VOS-rahoituksen ulkopuolisten, apurahoilla ja harkinnanvaraisilla tuilla työskentelevien toimijoiden ohjelmistoissa kotimaisten teosten osuus kattoi jopa 92 prosenttia näytäntökautena 2022/2023. Kun tarkastellaan ulkomaisten teosten pohjalta tehtyjä tuotantoja ja poistetaan sieltä brittiläiset ja amerikkalaiset teokset, lukumäärä jää vielä huomattavasti pienemmäksi.

Suomessa on viime vuosina herätty käännösnäytelmän vähyyteen. Siihen yritetään vaikuttaa muun muassa Suomen Kulttuurirahaston ja Svenska kulturfondenin rahoittamalla Maailma näyttämölle -hankkeella, joka alkoi kaksi vuotta sitten ja jatkuu vuoden loppuun. Hanke pyrkii helpottamaan käännösnäytelmien pääsyä näyttämöille esittelemällä kuratoituja valikoimia eri maiden parhaista näytelmistä sekä tukemalla produktioita rahallisesti. Tänä syksynä monilla näyttämöillä tarjotaan pitkästä aikaa tuoreita käännösnäytelmiä. Hankkeen lopullisia vaikutuksia voi kuitenkin arvioida vasta vuosien kuluttua. Tulevaisuus näyttää, muuttuuko jokin.

Jelinek näkyy Suomessa lähinnä hänestä vaikuttuneiden kotimaisten tekijöiden tuotannoissa. Esimerkiksi näytelmäkirjailijat E. L. Karhu ja Ilja Lehtinen ovat saaneet runsaasti vaikutteita Jelinekiltä.

Jelinekin vaativa ja ehdoton läsnäolon ja ruumiillisuuden käsitys ja niiden ilmeneminen hänen teoksissaan, sekä periksiantamaton omistautuminen totuudelle soveliaisuushakuisten valheiden ja puolitotuuksien sijaan on ne ominaisuudet mitkä on olleet mulle merkittävimpiä. Jelinek pakottaa näyttämön takaisin nykyhetkeen, kirjoittaa Karhu sähköpostitse. Hänen Veljelleni-näytelmänsä sai Suomen-kantaesityksensä Kansallisteatterissa viime viikolla.

Kritiikin kannuksilla vuonna 2019 Elinvoima-näytelmästään palkittu Ilja Lehtinen puolestaan nimeää Jelinekin ”avohakkuuaukeiden runoilijaksi”, jonka teatteriajattelu auttaa tavoittamaan myös suomalaisten mielipuolisen metsäsuhteen. Elinvoimaa kirjoittaessaan hän pohdiskeli näytelmän ohessa julkaistussa Mieli/metsä/maisema-esseessään, että Jelinek sylkee teksteissään näyttämölle ”traumatisoituneen kehon, radaltaan suistuneen historian puhetta”.

ELFRIEDE JELINEKIN tapaa tehdä teatteria on kutsuttu postdraamalliseksi. Käsitteen esitteli saksalainen teatterintutkija Hans-Thies Lehmann 1990-luvun lopussa. Termi on kattokäsite erilaisille teatterissa 1950-luvulta saakka tapahtuneille muutoksille, joiden myötä kielen ja todellisuuden yhteys on katkennut ja monimuotoistunut. 

Koska draama rakentuu henkilöiden välisistä suhteista ja toiminnasta, voi Lehmannin kirjassaan määrittelemän draaman kriisin ajatella johtuvan siitä, että renessanssista periytyvä ihmiskeskeinen maailmankuva jättää huomioimatta niin paljon – esimerkiksi luonnon ja yhteiskunnan rakenteiden vaikutuksen. Niin kuin Lehtinen omassa esseessään ilmaisi: vinoutunutta luontosuhdetta ja ekokatastrofin aikaa, avohakkuuaukeiden runoutta, ei voi tavoittaa yhden orgaanisen maailmankuvan kautta.

Ruotsissa, jossa Jelinekiä esitetään paljon enemmän, tällainen ajattelu on tutumpaa kuin Suomessa. Siellä postdraamallisuuden käsitettä käytetään julkisuudessa laajemmin. Jelinekin suosioon Ruotsissa vaikuttaa myös se, että suuren yleisön tuntema kirjailija Sara Stridsberg on puhunut yhteyksistään Jelinekiin ja postdraamallisuuteen jo jonkin aikaa.

Jelinekin lisäksi toinen itävaltalainen nobelisti ja postdraamallisen teatterin kärkinimi, Peter Handke, on Ruotsissa varsin tunnettu myös näytelmäkirjailijana. Ruotsista löytyy Keski-Euroopasta ponnistavia ohjaajia, jotka pystyvät tulkitsemaan vaativampaa eurooppalaista näytelmää ruotsalaisille.

DRAMATURGI, OHJAAJA ja näytelmäkirjailija sekä aiemmin Teatterikorkeakoulun dramaturgian professorina toiminut Katariina Numminen sanoo, että käännösnäytelmän esittämisessä on kyse aaltoliikkeestä. Nyt suomalaisen teatterin katse on levännyt jo kauan omissa ja kotimaisissa teksteissä. Tosin vaativampi kotimainenkin näytelmä jää usein pöytälaatikkoon.

Suomessa tämän hetken tunnetuimmat teatterintekijät ovat niitä, jotka sekä ohjaavat että kirjoittavat itse: Milja Sarkola, Akse Pettersson, Juha Jokela, Kristian Smeds ja Saara Turunen.

Jäävätkö siis näytelmäkirjailijat, jotka eivät itse ohjaa, helposti pimentoon? Numminen ajattelee osin näin. Suomessa elää hänen mukaansa vahva auteur-perinne, josta Jouko Turkka ja hänen seuraajansa olivat vahvimpia esimerkkejä.

Auteur-ohjaajuus ei tietenkään itsessään tarkoita, etteikö ohjaaja voisi tehdä muiden tekstejä, mutta Suomessa painotus on viime vuosina ollut sen suuntainen. Toisaalta Turkan jäljiltä ohjaajan taide on niin stigmatisoitua, että monet kaihtavat vahvan ohjaajan manttelia, mikä voi puolestaan näkyä haluttomuutena tehdä voimakkaita tulkintoja.

Toinen asia Nummisen mukaan on, että ohjaajilta ja johtajilta saattaa puuttua vaativien teatteritekstien lukutaitoa. Samaan aikaan – vähän ristiriitaisesti – ohjaaminen nähdään usein juuri tekstin ohjaamisena ja tulkintana sen sijaan, että teksti voisi kulkea omalla radallaan, yhtenä näyttämön elementtinä muiden joukossa. Puhumattakaan siitä, että elementit voisivat olla vastakarvaisessa suhteessa tekstiin. Postdraamallisen teatterin yksi tärkeä piirre onkin tekstin ylivallasta irtautuminen siten, että näyttämön elementit voivat olla tasaveroisia.

”Voiko olla niin, että ei ymmärretä, mitä kaikkea muutakin ohjaaminen voi olla kuin tekstin ohjaamista?” Numminen kysyy.

Suomalaisessa teatterissa arvostetaan perinteisesti eri asioita – läsnäoloa, rehellisyyttä, fyysisyyttä, tunnistamispintaa – kuin sen tyyppisessä teatterissa, jota uusi käännösnäytelmä vaatii. Jelinek on esimerkiksi taidokasta retoriikkaa, älyllisiä sirkustemppuja. Se edellyttää ohjaajilta erilaista otetta, ja näyttelijöiltä aivan erilaista teknistä osaamista, jota Suomessa on perinteisesti arvostettu. 

”Jollain tasolla kyse on jopa erilaisesta suhteesta puhuttuun kieleen, ja erilaisesta suhteesta julkiseen puhumisen ja keskustelun merkitykseen kuin anglosaksisissa maissa, paitsi teatterikulttuurin, myös koko kulttuurin tasolla.”

Jos käännösnäytelmä ei puhuttele tekijöitä, ei sen tekeminen Nummisen mukaan kannata väkisin. Esittävän taiteen polttopiste on viime vuosina ollut hänen mukaansa hyvästä syystä jossain muualla kuin näytelmien tulkinnoissa. 

”Koko kulttuurin suhde tekstiin on muuttumassa.”

Kaikkein olennaisin syy käännösnäytelmän vähyyteen liittyy Nummisen mielestä VOS-teattereiden kurjistuneeseen tilanteeseen, jota on edesauttanut muun muassa rahan väheneminen. Suomessa tilanne ei nimittäin aina ole ollut näin kehno. Vielä 80-luvulla ja 90-luvun alussa esimerkiksi saksankielistä käännösnäytelmää esitettiin, ja pientenkin VOS-teattereiden ohjelmistoissa saattoi leiskua muutama rohkean avantgardistinen käännösnäytelmä. Numminen muistuttaa, että teattereiden lihavina vuosina ennen 90-luvun lamaa maakuntateattereiden palkkalistoilla oli dramaturgeja, näytelmäkirjallisuuden ammattilaisia. Dramaturgin käyttäminen esitysprosesseissa voi antaa lisää pontta ohjaajille tekstin kanssa mittelemiseen. Nyt tätä apua ei juurikaan ole tarjolla. 

Nummisen analyysin mukaan suuret ikäluokat loivat VOS-teatterit, ja isot näyttämöt jatkavat edelleen tätä perinnettä. Sen jälkeen syntynyt teatteriajattelu, kuten postdraamallisuuden kehitys, ei ole viime vuosikymmeninä enää ulottunut isoille näyttämöille kuin poikkeustapauksissa ja yksittäisten johtajien myötä.

”Sukupolvenvaihdos on VOS-teattereissa jäänyt syvässä mielessä tekemättä. Siihen ei riitä yhden Nykyesityksen näyttämön avaaminen HKT:lle vuonna 2022 vaan tarvittaisiin paljon enemmän.”

Teatterikorkeakoulun ohjaajantaiteen professori Saana Lavaste sanoo, että yksittäisiä ohjaajia vaikutusvaltaisempia ovat teatterinjohtajat, jotka tekevät päätökset. Ja he ovat päätelleet, ettei vaativampi käännösnäytelmä kiinnosta suomalaista yleisöä.

Eivätkä he ole aivan väärässä. Suomessa on vahva kansanteatterin perinne, muistuttaa Lavaste. Näyttämölle ei haluta tuoda mitään sellaista, jota ymmärtääkseen täytyisi tietää konteksti. “Se on tavallaan todella hieno ja ainutlaatuinen piirre suomalaisessa teatterissa. Että kuka vaan voi koska vaan astua sisään ja ymmärtää kaiken. Samaahan ei odoteta sinfoniaorkesterin konsertilta.”

Lavasteen mukaan myös pelko kulttuurisesta omimisesta voi halvaannuttaa tekijöitä ja tehdä heidät laiskoiksi.

”Ei uskalleta lähteä tutustumaan toisen maailmaan, koska pelätään virheitä.”

SE, ETTÄ SUOMESSA vaativampi käännösnäytelmä ei saa jalansijaa, johtuu myös kunnollisen kulttuurikeskustelun puutteesta. Jos käsitteitä käytetään väärin ja jätetään taiteenlajin kehityskulut esimerkiksi muualta Euroopasta huomioimatta, yleisön uteliaisuus ei herää. Silloin uuden tekeminen on teattereille entistä suurempi riski.

Mutta onko tilanne muualla maailmassa kuitenkaan sen ruusuisempi? Ruotsissa Jelinekiä esitetään Suomeen verrattuna ylenpalttisen paljon, mutta se ei välttämättä kerro maan teatterikentän avoimuudesta uutta kohtaan. Jelinekin tapauksessa kyse on myös monesta hyvästä sattumasta: oikeita ihmisiä on ollut oikeassa paikassa oikeaan aikaan.

Pohjoismaiden johtavaa uuden näytelmäkirjallisuuden agentuuria Colombinea luotsaavan ruotsalaisen Hedda Sjögrenin mielestä Ruotsissa Jelinek kiinnostaa, koska Prinzessinnendramen-sarjasta tehtiin onnistunut tulkinta maineikkaaseen Teater Galeaseniin jo vuosia ennen Nobel-palkintoa.

Sjögren painottaa, että Ruotsin teatterikentässäkin on kehitettävää. Hänen mielestään yksittäisten näkemyksellisten ihmisten toiminta kantaa hedelmää käännösdraama-asioissa, ei niinkään ruotsalaisella teatterikentällä yleisesti vallitseva avoimuus.

Dramatenin johtaja Mattias Andersson on yksi esimerkki vahvasta vaikuttajasta. ”Ruotsissa Dramaten tosiaan nimittää itseään nyt koko maailman kansallisnäyttämöksi ja sen uusimmassa mainoksessa lukee ruotsalaisen, ukrainalaisen, yhdysvaltalaisen, espanjalaisen, saksalaisen, tšekkiläisen, egyptiläisen ja kroatialaisen näytelmäkirjailijan nimi”, Sjögren sanoo. ”Ruotsin teatterikenttää pitää silti moni ruotsalainen aika sulkeutuneena ja uuden näytelmän roolia siellä heikkona. Siihenkin on ihan hyviä perusteluja.”

Aftonbladetin teatterikriitikko Cecilia Djurberg kirjoitti vuosi sitten hyvinkin poleemisesti siitä, että vaativampi uusi ruotsalainen näytelmä ei juurikaan pääse näyttämöille Ruotsissa, vaan oman maan näytelmäkirjailijat tekevät vain romaanidramatisointeja. Sama ongelma on näkyvillä Suomessakin.

Myöskään vaativamman käännösnäytelmän väheneminen ei näy vain meillä. Monet muutkin maat vaikuttavat kääntyvän sisäänpäin. Kansainvälisyydestä uhataan leikata parhaillaan esimerkiksi Saksassa. Liittohallituksen budjettiesityksen mukaan “Dem Bündnis internationale Produktionshäuser”, joka on muun muassa kansainvälisyydestään tunnettujen HAU:n, Kampnagelin, Helleraun ja Mousonturmin teattereiden yhteistyöjärjestö, on vaarassa menettää rahoituksensa kokonaan vuonna 2025. Näissä teattereissa suomalaiset taiteilijat ovat säännöllisesti vierailleet. Samantyyppinen kehitys näkyy Itävallassa, jossa Suomessakin keväällä vierailleen Milo Raun tekemä Wienin juhlaviikkojen uudistus oli konservatiiveille viime kesänä liikaa.

Itävallassa pidetään vaalit 29. syyskuuta, ja mielipidelukujen mukaan näyttää ensimmäistä kertaa siltä, että oikeistopopulistinen FPÖ on osavaltiovaaleissa maan suurin puolue. Puolueohjelmassaan ”Itävallan linnoitus” sanoo haluavansa tukea kansallista ja rakentavaa kulttuuria. He muun muassa viittaavat kansainvälisesti tunnettuun Wiener Festwochen -festivaaliin niin sanottuna ”woke-tapahtumana”, jonka ei pitäisi saada enää valtion tukea.

Nyt Rau valmistelee ohjausta Jelinekin kärjekkäimpiin näytelmiin kuuluvasta Burgtheaterista pääkallopaikalle Burgtheateriin osana Wienin juhlaviikkojen ohjelmistoa. Näytelmä kritisoi Itävallan yhteiskunnan ja kulttuurielämän tekopyhyyttä. Itävaltalaiset esitystä valmistelevat teatterintekijät ovat laatineet avoimen kirjeen FPÖ:tä vastaan. Yksi kirjeen laatijoista on Elfriede Jelinek.

MUTTA MIKSI Jelinekiä haluttiin Teatteri Avoimien Ovien ohjelmistoon? Yksinkertaisesti siksi, että teoksen ohjaajien Jaakko Kiljusen ja Maiju Tainion mukaan suomalaisessa kulttuurikentässä on tilaa ja tilausta myös vaikeammin aukeaville teoksille.

Kaiken ei tarvitse olla selkeää, myötäkarvaista ja myyvää.

Jutussa on käytetty postdraamallisuus-määritteen tarkennukseen myös postdraamallisuutta suomalaisessa näytelmäkirjallisuudessa tutkineen Helsingin yliopiston Teatteritieteen yliopistonlehtori Katri Tanskasen kommentteja sekä Katariina Nummisen ja TINFO:n johtajan Linnea Staran kommentteja.

Jackie – Tyttö ja kuolema IV -esityksen ensi-ilta Teatteri Avoimissa Ovissa 1.10.2024 klo 19.

Lisäys 26.9.2024 klo 11:26: Jukka-Pekka Pajunen on kääntänyt kaikki suomeksi esitetyt ja julkaistut Jelinekin teokset.

Juttua oikaistu 26.9.2024 klo 11:26: korjattu suurin näytelmäagentuuri muotoon johtavaa uuden näytelmäkirjallisuuden agentuuri. Lisäksi korjattu agentuurin kirjoitusasua muodosta Columbine muotoon Colombine.